先世凤翔府成纪人，后寓居临安。
为循王张俊六世孙。
曾祖张滋，是姜夔同时代的词人，与姜夔交往不少，时相唱和。
他的父亲张枢精于音律，与当时词人结成吟社。
张炎年轻时候过着漫游山水的生活，二十七岁时，即遭国变，他的词风也发生变化。
四十三岁时被征召入京。
后绝意仕途，晚境凄凉。
词集为《山中白云词》，有黄畲《山中白云词笺》。
作为贵公子的张炎，早期作品雅丽深婉，多是写景游赏、摹写风月之作；后经时变，有衰飒之气。
主体词风清雅疏朗，与姜夔相近。
可以说，身世之感与时代的变故在张炎词中刻下了深深的痕迹。
入元以后，国破家亡，张炎由承平时期的贵公子沦落为无国无家的“可怜人”（《甘州》），心境之变使得其词境亦走向凄婉一路。
词由高雅地摹写风月转变为凄楚地备写身世盛衰之感。
读张炎词，有两个特点比较突出：一、爱化用唐人诗句渲染词境。
二、他对同时代词人心境的刻画很有特色。
形象生动，不离本色。
我们不妨以他的词作为例，探讨其审美心境的变化过程。
一、从“春水”到“孤雁”：心态嬗变的历程
张炎本身就是一位词学理论家，著有《词源》一书，提出以“清空”作为本色的理论观照。
在进行理论阐释的时候，他的评价尺度就是姜夔词，以姜词为例，进行论证。
《词源》中说：“词要清空，不要质实。
清空则古雅峭拔，质实则凝滞晦昧。
姜白石词如野云狐飞，去留无迹；吴梦窗词如七宝楼台，炫人眼目，碎拆下来，不成片段，此清空、质实之说。
”值得注意的是举出吴文英作为反面例子。
张炎与姜夔一样对词的可歌性和含蓄笔法比较重视。
谢桃坊《张炎词论略》一文认为，“清空”包括四个方面的内容：即“命意贵远”、用事典要“融化不涩”，做到“用事不为事使”，“虚字活用，克服质实的缺陷而使词意流转灵活”，“使用健笔，做到峭拔”。
《词源》中又说：“不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。
”他的创作在一定程度上说，就是对自身提出理论的实践。
可是，这有一个互相促进的过程。
何况在具体的社会生活当中也不是理论和实践结合得那么紧密。
杨海明先生说：“《山中白云词》最终仍表现了它作为‘雅词’的特色——不过又正如‘曲终奏雅’一语所说的那样，是在‘雅音’之外，另可感到它‘曲之将终’的没落、衰飒情调而已。
”的确如此，张炎词作并没有脱离其雅词本色，只是身世之变化被融入其中。
在我看来，在艺术风格形成的过程中，他的创作心理上存在一种“影响的焦虑”。
在他之前，有多种风格和富于个性的词人出现，张炎一方面在向他们学习，一方面又不想重复别人的路径。
他最为佩服的就是姜夔，这从他的集子里仿姜词之多就能够看出来，可是他也在努力形成自己独具的风格，尤其在语言的锤炼上，他很想与众不同。
陶尔夫论及张炎词风的三次转变也是从这一角度着手。
这三次转变是：一、1276年元军攻陷临安导致张炎的家破人亡。
二、元至元二十七年（1290）秋，张炎被召北上。
三、1291年南归之后，回到江南。
人的生命经历的重大变化会对创作产生影响，但也因人而异。
从艺术追求来说，张炎前后时期的变化并不大，只是触物伤怀，情绪不同了。
在和风细雨中与在山河破碎中的感觉差异足以引起震撼反应。
虽然他与李后主相比，是直接受罪者，而张炎是随波逐流者，但是失去家国所产生的无根之感则是相同的。
后主把这种情绪写进追忆之中，张炎则写在他所看到的一景一物中了。
姜夔经历的时代是“山雨欲来”，能有的是一种挥之不去的忧患感。
而张炎则是见证了南宋王朝的土崩瓦解，能有的只是在孤苦无依中的凄凉感伤。
张炎的词学理论中非常重视“体物”和“使事用典”。
他认为：“词难于咏物。
体认稍真，则拘而不畅；模写差远，则晦而不明。
”这里提出了对物态书写的把握程度问题。
在《词源》中他引了史达祖《东风第一枝·咏春雪》、《绮罗香·咏春燕》、《双双燕·咏燕》，姜夔《暗香》、《疏影》、《齐天乐·咏蟋蟀》等作品。
张炎认为这些作品“皆全章精粹，所咏一目了然，而不留滞于物。
”他对咏物词作的句法要求也很高，说：“要须收纵联合，用事合题，一段意思，全在结句。
”而且还要“立意高远”。
在《词源》“句法”一节中，张炎还以咏物词为例，分析了如何“在平易中有句法”。
贵公子时代的张炎留下来的作品只有《南浦·春水》一首词了，我们看看那时的词人生活世界的一隅阳光。
词云：
波暖绿粼粼，燕飞来、好是苏堤才晓。
鱼没浪痕圆，流红去、翻笑东风难扫。
荒桥断浦，柳阴撑出扁舟校回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草。
和云流出空山，甚年年净洗，花香不了。
新渌乍生时，孤村路、犹忆那回曾到。
余情渺渺。
茂林觞咏如今悄。
前度刘郎归去后，溪上碧桃多少。
邓牧《山中白云词序》中说：“《春水》一词，绝唱千古，人以‘张春水’目之。
”可见这首词在当时的影响力。
俞陛云对此词有着较为精细的解读，他在《唐五代两宋词选释》中说：“《春水》词为玉田盛年所作，以此得名。
论其格局，先写景，后言情，意亦犹人。
审其全篇过人处，能运思于环中，而传神于象外也。
论其字句，上阕言春水浮花，而云‘东风难扫’，具见巧思；言春水移舟，而云断涧生波，且自‘柳阴撑出’，以写足‘春’字。
用春草碧色作陪，更用‘池塘’诗句以夹写之，皆下语经意处。
转头处‘和云’六字赋春水之来源，句复倜傥。
‘花香’二句水流花放，年复一年，喻循环之世变，钱武肃所谓‘没了期’也，含意不荆后路以感旧作结，融情景于一家。
结句复以桃溪点缀春水，到底不懈。
”值得注意的是这首词空间范围的转换速度非常快，先是概括性地写西湖春水，然后是池中、溪中的春水，最后写及历史和神话中的春水。
所咏之物贯穿始终，而流转自如。
这首词节奏轻快，笔调清新，体物中有情思，犹如云中漫步，飘飘然也。
反复读来，我们能够从中体会到词人的欢快心情，这是完全沉浸在审美世界的“小家碧玉”式的作品。
可是，一经世乱，国破家亡，审美视野中必然会多一种忧思。
对自我形象的认同也会发生变化。
“一池春水”被时代飓风吹得早已干涸，词人的高情雅致也在风雨中淋上了难解的愁怨。
体现在创作中，自然是在意象的使用上融入情感因素。
我们来看《解连环·孤雁》：
楚江空晚。
怅离群万里，恍然惊散。
自顾影、欲下寒塘，正沙净草枯，水平天远。
写不成书，只寄得、相思一点。
料因循误了，残毡拥雪，故人心眼。
谁怜旅愁荏苒。
谩长门夜悄，锦筝弹怨。
想伴侣、犹宿芦花，也曾念春前，去程应转。
暮雨相呼，怕蓦地、玉关重见。
未羞他、双燕归来，画帘半卷。
这首词是借失群的孤雁抒发自己的漂泊之感和那份难以消解的家国之思。
就字面意来说，笔笔写孤雁，而处处不离情。
唐圭璋《唐宋词简释》中说：“‘楚江’两句写雁飞之处。
‘自顾影’三句写雁落之处。
‘离群’‘顾影’皆切孤雁。
‘写’后两句，言雁寄相思，写出孤雁之神态。
‘料因循’两句，用苏武雁足寄书事，写出人望雁之切。
换头，言雁声之悲。
‘想伴侣’三句，悬想伴侣之望己。
‘暮雨’两句，言己之望伴侣。
末以双燕衬出孤雁之心迹。
”看来张炎的咏物词都是在空间转换中完成对所咏对象的抒写。
作品中没有抒情主体的直接介入，可是物象中让人感觉有人在。
张炎在具体实践中贯彻了他对咏物词的创作要求。
俞陛云认为这是张炎少年之作，读来觉得可疑。
张炎的作品都有家传的“流风余韵”，艺术韵味始终都在，并不因为时代变迁有多少变化，只是情感上由欢乐而变沉痛。
他在《长亭怨》中写道：“恨西风，不庇寒蝉，便扫劲一林残叶”，生活中的苦楚必然要反映在作品中。
孔齐《至正真记》说：“钱塘张叔夏尝赋《孤雁》词，有‘写不成书，只记得相思一点’，人皆称为‘张孤雁’。
”
从“张春水”到“张孤雁”，我们看到了时代变迁对词人创作心理的影响。
张炎的审美态度由纯粹的怡情式的自然观照转向了对现实生活背景下的自我观照。
同样咏物，物的本体意义与寄托意义之间融入了时代体验。
二、张炎的西湖词与家国之思
陶尔夫说：“故国之思与黍离之悲可以说是贯穿《山中白云词》始终的基调，在其他不同内容的作品中，也不同程度地含有这一基调的某种旋律或音乐语言。
”（《南宋词史》）虽身世之感对张炎词风影响不小，但是由于多种原因，并没有消磨其创作的审美追求。
与当时词人的交往是其中的一个重要原因。
他的作品中，怀人、咏物、题画之作也不在少数。
张炎祖籍西秦，生长于杭州，他的生活重心自然也是在杭州。
杭州成为他叙写的中心地带。
而西湖自然又成为他的一个主要的欣赏对象，也是他的词作中的一个中心意象。
这里寄托着他的生命之思。
当一切美好成为往事，在时间的河流里能有的只是追忆，愈是随着空间地理位置的变化而越发明显。
昔日情加上眼前景就成为了一种惯用方式。
我们看他的《高阳台》：
接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。
能几番游，看花又是明年。
东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。
更凄然。
万绿西泠，一抹荒烟。
当年燕子知何处，但苔深韦曲，草暗斜川。
见说新愁，如今也到鸥边。
无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。
莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。
词的题目为《西湖春感》。
当西湖的繁盛随宋亡而去，此时此刻词人面对的是一片破败景象，能有的就是反复叹息。
词的上片先是以景语写出。
“接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。
”出语精练而雅致。
随后在落花之中惜春。
词人看到“蔷薇”，伤春之情更重，而“更凄然。
万绿西泠，一抹荒烟。
”将感伤情绪推到极致。
换头开始追忆，“当年燕子知何处”是实说，而想说的是当年的欢乐时光，当年的莺歌燕舞，还有逝去的青春。
而今被“苔深韦曲，草暗斜川”的寂寥苍凉所取代了。
词人目光所到之处，都有一份深情。
同一地点，两种心情。
曾有过的“笙歌梦”已是如烟往事，此刻早已了无心境。
在“掩重门、浅醉闲眠”中度过光阴。
而脆弱的词人一听到“啼鹃”，见到“飞花”就会倍加伤感。
结句与“不如向帘儿底下，听人笑语”取意相同，只是一个以景语道出，一个以人情道出。
这首词情景相融，将身世之感表露出来。
在张炎写西湖的作品中，有一些词作仅仅把西湖作为一个背景，而主体内容是在叙情，或者写事。
语言风格与姜夔相似，有“幽韵冷香”的审美格调。
如《春从天上来》：
海上回槎。
认旧时鸥鹭，犹恋蒹葭。
影散香消，水流云在，疏树十里寒沙。
难问钱塘苏小，都不见、擘竹分茶。
更堪嗟。
似荻花江上，谁弄琵琶。
烟霞。
自延晚照，尽换了西林，窈窕纹纱。
蝴蝶飞来，不知是梦，犹疑春在邻家。
一掬幽怀难写，春何处、春已天涯。
减繁华。
是山中杜宇，不是杨花。
词前小序说：“己亥春，复回西湖，饮静传董高士楼，作此解以写我忧。
”这首词是在写景中展示“一掬幽怀”，写得朦胧而凄然。
俞陛云说：“故国重来，旧人云散。
上阕至‘纹纱’句历历叙之。
‘蝴蝶飞来’以下八句，是春是梦，一片迷离幽怨。
家国苍凉之感，合并其中。
春自无情，人自伤情，勿错怨杨花、杜宇也。
”（《唐五代两宋词选释》）这段话含有解读者自己的情绪在里面，却也说得贴切。
词里透露出来的是一种迷情，更是一种时间无法化解的沉痛。
“蝴蝶飞来，不知是梦，犹疑春在邻家。
”一句话将梦与现实重合为同样情绪，情真意切。
陈廷焯《词则》说：“后半极沉郁。
读玉田词者，贵取其沉郁处。
徒赏其一字一句之工，遂惊叹欲绝，转失玉田矣。
”确实，张炎词多用轻韵，读起来觉得不费力气，而失之浮远。
只有“沉郁”之作能够打动人心。
他写及西湖的作品很多，如《思佳客》（题周草窗武林旧事）：“梦里瞢腾说梦华，莺莺燕燕已天涯。
蕉中覆处应无鹿，汉上从来不见花。
今古事，古今嗟。
西湖流水想琵琶。
铜驼烟雨栖芳草，休向江南问故家。
”将人生体验也写得很真切。
这里就不一一列举了。
张炎的家国之思也常常通过化用诗人成句入词所形成的氛围体现出来。
自周邦彦之后，词人化用诗人成句入词成为一种惯用手法。
张炎这样的作品也不在少数。
在国破家亡之后所作词中，他常常提及，如《声声慢·送琴友季静轩还杭》、《南乡子·杜陵醉归手卷》等。
他所认同的正是杜甫后半生的漂泊中的凄凉生活，目的在于借他人之酒杯，浇自己心中之块垒。
他化用的唐宋人的诗句有两种方法，一是直接化用，将诗句融入自己的词作和情感中，虽能看出，却也贴切。
如：
渐溯远，望并州，却是故乡。
（《声声慢》）
深巷明朝休起早。
空等卖花人到。
（《杏花天》）
俯仰成陈迹，叹百年谁在，栏槛孤凭。
海日生残夜，看卧龙和梦，飞如秋冥。
（《忆旧游》）
却笑牧童遥指，杏花深处人家。
（《风入松》）
他的另一种方法是将诗句和诗意都引入词中，浑然一体，没有留下明显的痕迹，读来有自己的新意。
如：
候蛩凄断，人语西风岸。
月落沙平江似练，望尽芦花无雁。
暗教愁损兰成，可怜夜夜关情。
只有一枝梧叶，不知多少秋声？right（《清平乐》）
楼上谁将玉笛吹。
山前水阔暝云低。
劳劳燕子人千里，落落梨花雨一枝。
修楔近，卖饧时。
故乡惟有梦相随。
夜来折得江头柳，不是苏堤也皱眉。
（《鹧鸪天》）
这两首词都写得深情绵邈，含不尽之意见于言外。
这两种手法所引诗句多是表达人生的沧桑感。
江宾谷写有一首绝句评价张炎，说：“落魄王孙可奈何，暮年心事泣山河。
商量未是人间调，一片凄凉不忍歌。
”
综上所述，张炎将自己的家国之思寄寓在“西湖”这一特定的生活空间里，当然这里有过他难忘的记忆，更是他精神的家园。
他的人生体验和思考通过对西湖往事的回忆和对前人有过的体验中凝结起来，自己的家国之思也更为沉郁雅致地表现出来。
三、为同时代词人画像
陶尔夫认为，张炎的词虽然是自己词学理论的实践，但实践又突破了其词学理论的局限。
（《南宋词史》）实际上，他的词学理论还有被忽略的一部分，那就是他的论词词。
只是这类作品显得感性化而不被注意。
在宋末词人中与张炎交往较多的主要有王沂孙、周密、仇远等。
刘熙载《艺概》中说：“张玉田词，清远蕴藉，凄怆缠绵，大段瓣香白石，亦未尝不转益多师，即《探芳信》之次韵草窗，《琐窗寒》之悼碧山，《西子妆》之效梦窗可见。
评玉田词者，谓当与白石老仙相鼓吹。
玉田作《琐窗寒》悼王碧山，序谓：碧山，其词闲雅，有姜白石意。
今观张、王两家，情韵极为相近，如玉田《高阳台》之‘接叶巢莺’，与碧山《高阳台》之‘浅萼梅酸’，尤同鼻息。
”实际上，他们形成了一个自觉的艺术群体，在宴会雅集中相互影响。
张炎写了一些与这些词人交往、为词集题词和悼念词人的作品，从对词人风格评价的角度说，可以算作论词词。
论词词当有两种，一类是就词论词，如一些论词绝句，有意为之。
另外一种是因人论词，心中有情，下笔言之，自有特色。
如《声声慢》：
烟堤小舫，雨屋深灯，春衫惯染京尘。
舞柳歌桃，心事暗恼东邻。
浑疑夜窗梦蝶，到如今、犹宿花阴。
待唤起，甚江蓠摇落，化作秋声。
回首曲终人远，黯消魂、忍看朵朵芳云。
润墨空题，惆怅醉魄难醒。
独怜水楼赋笔，有斜阳、还怕登临。
愁未了，听残莺、啼过柳阴。
这首词题目是《题吴梦窗遗笔》，又别本作《题梦窗自度曲霜花腴卷后》。
词作笔调深沉，言语密丽，一如梦窗风格。
俞陛云说：“……此词精到处，在‘梦蝶’二句、‘斜阳’三句。
‘梦蝶’句谓寻芳梦觉，已化秋声，不如留宿花阴，沉酣不醒，有‘微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中’诗意。
‘斜阳’‘柳阴’句谓玉田怀友固可，而其辞悲而丽，殆为梦窗空中传恨耶？夏闰庵云：‘玉田与诸名流酬唱，皆不苟作。
’此词颇有梦窗之意，结语尤胜。
”梦窗词多写梦幻迷情，创朦胧幽约之境。
张炎亦是从此起笔。
读过梦窗词作，词人如走进“烟堤小舫，雨屋深灯”的梦的世界，看到梦窗漂泊之状。
有情事在记忆中回想，而“浑疑夜窗梦蝶，到如今、犹宿花阴。
”一句把阅读感觉写出来了。
将“梦窗”名字嵌入词中。
“待唤起，甚江蓠摇落，化作秋声。
”写的是阅读中语音袅袅的回味。
上片写的就是读时感，以景语来说梦窗词的格调。
下片写的是读后感。
昔人已逝，留下的只有“朵朵芳云”。
这里指的是梦窗的每一首词。
一个“芳”字道出梦窗词的特色。
词人掩卷欲写跋语，恍惚看见词人醉态。
这是张炎作为阅读者的记忆复现。
读罢词集，张炎有些愁丝难解。
“听残莺、啼过柳阴”是呼应起笔之景语，而“残莺”仿佛梦窗的化身。
张炎与王沂孙交谊很深，写起来也更动感情。
在悼王沂孙的《琐窗寒》小序中说：“王碧山，又号中仙，越人也，能文工词，琢语峭拔，有白石意度，今绝响矣。
余悼之玉笥山，所谓长歌之哀，过于痛哭。
”这段话中“琢语峭拔”是风格评价。
一句“有白石意度”就可以看出他对王沂孙的评价之高，因为姜夔是张炎最为推崇的词人。
全词云：
断碧分山，空帘剩月，故人天外。
香留酒，蝴蝶一生花里。
想如今、醉魂未醒，夜台梦语秋声碎。
自中仙去后，词笺赋笔，便无清致。
都是。
凄凉意。
怅玉笥埋云，锦袍归水。
形容憔悴。
料应也、孤吟山鬼。
那知人、弹折素弦，黄金铸出相思泪。
但柳枝、门掩枯阴，候蛩愁暗苇。
陈廷焯《词则》说：“措语琢炼，无限痛惜。
字字从性情流出，不独铸语之工。
”词作起笔将“碧山”嵌入词中，与写梦窗词同样之法。
这里是痛惜昔人已去。
“香留酒，蝴蝶一生花里”写碧山之生活情境，“花里”以对应碧山“花外”词集。
“想如今、醉魂未醒，夜台梦语秋声碎。
”与写梦窗意同，写玉田思念之心切。
后一句，写自身为友人离去之伤痛。
“清致”喻碧山词风。
下片集中写情。
先写词人失去知音的憔悴之状，想到他在另外的世界与自己对话，能有的只是“相思泪”。
这首词主旨是伤悼怀人之情。
张炎还有一首读王沂孙词集后的有感之作，即《洞仙歌》：
野鹃啼月，便角巾还第。
轻掷诗瓢付流水。
最无端、小院寂历春空，门自掩，柳发离离如此。
可惜欢娱地。
雨冷云昏，不见当时谱银字。
旧曲怯重翻，总是离愁，泪痕洒、一帘花碎。
梦沉沉、知道不归来，尚错问桃根，醉魂醒未。
词的题目是《观王碧山花外词集有感》。
词作围绕着碧山与其词作展开。
上片取景多用碧山词题，写词人所钟情的意境。
下片写自己的思念之情。
“一帘花碎。
”写得沉痛而用碧山词作的主意象，即“花”。
“醉魂”一词用得生动，仿佛碧山还在，只是醉酒睡去。
张炎对此词甚为钟情，上面两首词作中均有此语。
结合上面分析的两首词可以看出，作者显然是通过“读后感”的方式，以词的形式对吴文英、王沂孙的作品风貌作出感性化的风格诠释。
这里既有对人的怀念，也有张炎自己的审美情感。
与张炎相互酬唱的词人还有周密。
张炎写的关于他的词作也最多，如与周密“话旧”的《祝英台近》、题在《武林旧事》的《思佳客》。
我们来看高干子弟全名录他的《一萼红》：
制荷衣。
傍山窗卜隐，雅志可闲时。
款竹门深，移花槛小，动人芳意菲菲。
怕冷落、苹洲夜月，想时将、渔笛静中吹。
尘外柴桑，灯前儿女，笑语忘归。
分得烟霞数亩，乍扫苔寻径，拨叶通池。
放鹤幽情，吟莺欢事，老去却愿春迟。
爱吾庐、琴书自乐，好襟怀、初不要人知。
长日一帘芳草，一卷新诗。
词牌下有一句说明，“弁阳翁新居堂名志雅，词名洲渔笛谱”。
这首词写的是抒情对象的“幽居乐事”。
（高亮功语）张炎喜欢将所写对象的名字、居所、词集名都嵌入词中，这也是逞才之笔。
上片写周密过着渔翁式的高雅生活情状。
“雅志可闲时”、“渔笛静中吹”是中心语。
下片写周密的生活乐事。
吟赏烟霞，“放鹤”“吟莺”，以琴书自乐。
在“一帘芳草”中写作新词。
这首词将作为词人的周密的创作情境书写出来了。
我们仅仅从三个方面对张炎的审美视界进行挂一漏万的解读，张炎的“清空”“骚雅”的词论观，是他的审美态度的集中表现，他的人生行迹的变化使得创作审美风格发生了变化。
张炎，这个西湖边上的行走者找不到了人生的方向，以自己的审美视角唱出了一个时代的哀音。
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